André Téchiné – Textos

 

Foto: AS IRMÃS BRONTË

Cinema do encontro*

*Texto publicado no folder da mostra 8 X ANDRÉ TÉCHINÉ no Centro Cultural São Paulo

Luiz Carlos de Oliveira Jr.

O título de um dos filmes mais conhecidos de André Téchiné traz a palavra-chave da sua obra: Rendez-vous, ou seja, encontro. Peguemos como exemplo a cena inicial de Hotel das Américas (Hôtel des Amériques, 1981): Hélène (Catherine Deneuve) quase atropela Gilles (PatrickDewaere), e desse encontro fortuito, acidental, nasce uma relação que afetará as vidas não só deles dois, mas de toda uma rede de personagens. O encontro é a colisão inaugural, o epicentro de um choque de trajetórias e destinos. Dele se irradia a série de acontecimentos que a câmera de Téchiné acompanha com um olhar sempre atento aos desdobramentos, às mudanças, aos sentimentos produzidos a cada nova vivência engendrada por aquele encontro inicial, casual, abrupto, do qual tudo é doravante consequência.

O encontro filmado por Téchiné é um evento puramente presente, mas que faz aflorar todo o passado. Ele desperta os fantasmas, potencializa as memórias. O passado retorna na superfície do presente em que se dá o encontro. Martin (Wadeck Stanczak), o rapaz que surge na vida de Lili (Deneuve mais uma vez) em O Lugar do Crime (Le Lieu du Crime, 1986), gera um conjunto de ações presentes, urgentes, imediatas, mas encarna também o fantasma de um passado mal resolvido. Ele aparece no filme já na primeira cena, em que o menino Thomas (Nicolas Giraudi), filho de Lili, encontra-o por acaso num casebre abandonado. Presidiário em fuga, Martin exige que Thomas lhe arranje dinheiro, ameaçando-o caso conte para alguém o ocorrido. Está dado o pontapé inicial do jogo de repercussões e interferências de que é feito o filme. O encontro, o ponto de cruzamento da vida de uma pessoa com a de outra, é um acontecimento limitado no tempo e no espaço, mas seus efeitos são sentidos – com intensidade e duração que variam de um caso a outro – por todos os demais pontos do sistema. Normalmente, só se tem uma visão muito local desses efeitos; Téchiné, ao contrário, procura ampliar o escopo para mostrar o que se passa com todo o conjunto das pessoas envolvidas.

Se os melhores exemplos de como se dá a dinâmica do encontro em Téchiné vieram de Hotel das Américas e O lugar do crime, não foi por acaso, já que esses filmes são marcos cruciais na carreira do diretor, verdadeiros divisores de águas. Primeiramente, por serem as obras em que ele inicia a frutífera parceria com Deneuve, que, segundo ele próprio, mudou sua forma de lidar com os atores e de criar personagens. Na década anterior, comentando o método de composição empregado em Barroco, de 1976, Téchiné afirmava utilizar seus atores como “máquinas imaginárias” e construir as personagens com base nos estereótipos, nos clichês, nas imagens produzidas pelos meios de comunicação de massa. A partir de Hotel das Américas, ele passa a se interessar pelas singularidades dos atores, por suas qualidades mais profundas, que os papéis anteriores não haviam ainda revelado. Há algo aí de uma antiga tradição do filme psicológico francês, mas que Téchiné magnifica através de uma mise en scène luminosa, movimentada, fluida. O outro motivo pelo qual Hotel das Américas e O lugar do crime são filmes tão importantes é o fato de terem introduzido na obra de Téchiné a forma de costura narrativa responsável pela riqueza estrutural de seus melhores filmes. Essa forma se caracteriza por uma flutuação do foco narrativo, que migra constantemente de uma personagem para outra e tece uma teia de eventos que se espalha por uma zona de irradiação de alcance variável e imprevisível. Não é uma narrativa que se constrói por um encadeamento regrado e mecânico das cenas, mas antes por uma soma de “pequenas células de narração que se fazem e se desfazem”, como diz o próprio Téchiné. Em As Testemunhas (Les Témoins, 2007), a personagem de Emmanuelle Béart é perguntada por seu companheiro se ela incluirá, no romance que está escrevendo, o envolvimento dele com um rapaz mais jovem: “Sim, eu falo de vocês no livro, mas isso não é o centro, porque o centro se desloca, ele muda a todo o tempo, como na vida”, ela responde, e o que se define com essa frase é a lógica de construção dos próprios filmes de Téchiné. O centro – ou, poderíamos dizer, o ponto de vista – se desloca, varia, muda, como no fluir aparentemente aleatório da vida. Daí a democracia dramática de Téchiné, a possibilidade que ele confere a cada personagem – mesmo as mais secundárias – de ser o centro de alguma cena, de participar, com o mesmo grau de intensidade, do implexo de experiências e emoções que constitui a narrativa. “Tudo o que conta são os tropismos soltos. (…) O mundo apresenta menos um agenciamento estrutural de linhas do que um tecido movente de qualidades irredutíveis”, escreveu Téchiné (na época em que era crítico dos Cahiers du Cinéma) a propósito de Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), de Michelangelo Antonioni. Ora, como realizador, Téchiné importaria essa característica para seus filmes, nos quais a fatalidade, a montagem lógico-causal, vê-se contrabalançada por “tropismos soltos”, enxertos de cenas “inúteis”, digressões que procedem menos de uma necessidade narrativa do que da exploração das qualidades sensíveis de uma atmosfera ou de uma luz. Interessado na concisão do estilo romanesco hollywoodiano – na sua capacidade de ir diretamente ao que interessa, sem deixar de construir um universo ficcional em todos os seus detalhes –, mas adepto também de uma forma de relato mais livre e digressiva,

Téchiné recheia seus filmes com momentos gratuitos, autônomos, belos por si mesmos. Em filmes como Os Ladrões (Les Voleurs, 1996) e La Fille du RER (2008), além dos já citados Hotel das Américas, O Lugar do Crime e As Testemunhas, o que temos são narrativas que, embora sigam com rigor uma ação dramática, acham-se repletas de fugas e desvios, de cenas transitórias em que a câmera como que abandona os pretextos narrativos para encontrar momentos de puro cinema, vigorosas demonstrações de percepção cinematográfica exacerbada, fruto do virtuosismo estilístico e da sensibilidade plástica que sempre marcaram o cinema de Téchiné. E o que permite esse estilo digressivo, e até mesmo o provoca, é, novamente, a dinâmica do encontro, com este funcionando como o centro energético de um sistema radial cujos prolongamentos se multiplicam e, às vezes, se dispersam. Assim, é natural que haja deslocamentos sem função outra que não a maravilha do movimento desprovido de meta, vetores sem rumo definido, travellings perdidos pelo caminho – todas essas fugas poéticas que compõem alguns dos momentos mais vibrantes da obra de Téchiné.

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